O jovem cinema brasileiro: notas de uma renovação

'Estrada para Ythaca', de Guto Parente, Pedro Diógenes Luiz e Ricardo Pretti
'Estrada para Ythaca', de Guto Parente, Pedro Diógenes Luiz e Ricardo Pretti
Crítico e pesquisador, Marcelo Ikeda escreve sobre o surgimento de uma nova cena do audiovisual no País

É possível afirmar que vivemos um momento expressivo que aponta para um processo de renovação de um cinema brasileiro. Podemos escolher dois acontecimentos-chave no ano de 2010 que simbolizaram esse momento: a premiação de "O Céu Sobre os Ombros" no Festival de Brasília, o mais antigo festival do cinema brasileiro, e a participação de "A Alegria" no Festival de Cannes, considerado o mais prestigiado festival de cinema em todo o mundo. Seja no próprio País ou no exterior, a participação desses filmes nesses festivais conferiu maior visibilidade a uma produção que agora recebe destaque mas que, na verdade, só agora começa a colher os frutos de um processo que dura pelo menos dez anos. Nesse sentido, é importante observar como esse novo caminho pode ser visto numa complementaridade entre dois pontos: uma nova forma de produção e novas possibilidades de difusão.

De um lado, essa nova geração encontrou novas possibilidades de expressão com as tecnologias digitais. Cada vez mais tornava-se possível realizar um bom filme com um equipamento reduzido e a um custo acessível. Ou seja, uma transformação da tecnologia (ou da técnica) despertava novas possibilidades, mostrando um novo modo de produção. Tornava-se viável realizar um longa-metragem com modelos alternativos de financiamento, para além dos editais públicos e da captação de recursos pelas leis de incentivo, cuja natureza acabava por dificultar a seleção de projetos de realizadores estreantes. Por outro lado, o circuito de difusão foi se ampliando. De um lado, os festivais, que no final dos anos 90 exibiam apenas filmes em película 35mm, começaram a abrir espaço para a exibição digital. Outros festivais, como a Mostra do Filme Livre (RJ), a Mostra de Tiradentes (MG) e o CineEsquemaNovo (RS), se destacaram na promoção dos novos valores estéticos da cinematografia independente brasileira.

Ponto de encontro

Além dos festivais, os cineclubes tiveram papel determinante no surgimento de uma nova cena. O cineclube era essencialmente um ponto de encontro dessa nova geração, que trocava ideias, afetos, exibia seus filmes e pensamentos, e conhecia outras pessoas para juntos realizarem novos projetos. Ou seja, os cineclubes geravam encontros, que geraram trocas, racionais e sentimentais, que geraram mais filmes, e mais encontros e mais trocas, de modo que esse circuito foi ganhando uma força inesperada, que crescia de forma orgânica. Surgia uma curiosidade em tocar os limites de algo que não se sabia muito bem o que era, mas surgia essencialmente de uma insatisfação diante de um embolorado rumo das coisas e de uma necessidade de colocar para fora uma nova visão de mundo: por isso, eram filmes confusos, estranhos, de descoberta, que misturavam bitolas e referências, num grande caldo de raiva e desejo, insatisfação e maravilhamento. Essa era a forma política possível de uma geração mostrar a sua cara, uma forma política diferente dos debates da "identidade cultural de um país" dos anos 60, mas, no início deste novo século, parecia ser a forma possível de falar do mundo. Um olhar precário, confuso, difuso, entediado, mas de alguma forma era um olhar que mostrava uma pulsão diante das novas possibilidades de encontro que o audiovisual vinha possibilitando.

Nova cena

Esse contexto favoreceu o desenvolvimento de um cinema jovem que acreditava na precariedade como potência e via no processo, e não necessariamente no produto final, um dos pontos-chave de uma nova forma de produção, menos hierarquizada e mais flexível, dialogando com o documentário e com as artes visuais, que via uma relação de cumplicidade entre o cinema e o mundo, entre a criação e a vida. Ao longo desses dez anos, essa geração diversificou seu processo criativo, amadureceu, de modo que hoje é possível afirmar que constitui uma nova cena, ou ainda, uma nova geração. Dos primeiros curtas-metragens em vídeo, foi crescendo a certeza de que também era possível fazer longas-metragens com o mesmo espírito criativo, com o mesmo modo de produção. O tabu do "primeiro longa" foi reduzido: nos últimos anos, um conjunto de longas-metragens foi produzido ou sem nenhuma grana estatal ou com orçamentos menores que R$200 mil. Entre eles podemos citar: "Estrada Para Ythaca" e "Os Monstros" (Guto Parente, Luiz e Ricardo Pretti, e Pedro Diógenes), "Mãe e Filha" (Petrus Cariry), "A Fuga da Mulher Gorila" e "Desassossego" (Felipe Bragança e Marina Meliande), "Meu Nome é Dindi" (Bruno Safadi), "O Sangue Segue Sua Boca" (Dellani Lima), "Pacific" (Marcelo Pedroso), "Acidente" (Pablo Lobato e Cao Guimarães), "Um Lugar ao Sol" e "Avenida Brasília Formosa" (Gabriel Mascaro), "A Casa de Sandro" e "Chantal Akerman", de Cá (Gustavo Beck), entre tantos outros, com grande repercussão crítica nacional e com participação nos principais festivais internacionais, como Cannes, Veneza, Locarno e Rotterdam.

Em contraposição ao modelo dos polos de produção - grandes centros que concentram uma infraestrutura cinematográfica baseada em estúdios de produção -, a acessibilidade das tecnologias digitais apontou para um modo de produção baseado em redes, em que pequenos nódulos de produção são interligados através de relações fluidas, baseadas na flexibilidade e no dinamismo dos novos modos de produção. Existe, portanto, uma multiplicação de pequenos átomos de produção, gerando um acentramento dos processos de produção. Enquanto os polos se baseiam numa concentração geográfica, que geraria economias de escala e de escopo (Hollywood, Vera Cruz, Projac), as redes se estabelecem através de relações dinâmicas, de baixo custo e alta flexibilidade. Reduzindo enormemente os custos fixos, este modelo alternativo de produção se estrutura através da circulação dessas obras, possibilitada especialmente pela internet (YouTube, Vimeo) e pelos circuitos de difusão não-comerciais (cineclubes, festivais, itinerâncias). Ou ainda, em contraposição a um modelo de produção industrial, existe um cinema pós-industrial, conforme a expressão utilizada por Cezar Migliorin, realizado em regime colaborativo, à margem dos sistemas oficiais de legitimação.

Este cinema ainda permanece muito pouco visto, restrito ao circuito de mostras e festivais de cinema, já que o lançamento comercial no mercado de salas de cinema é extremamente concentrado, onde três ou quatro filmes ocupam metade do circuito exibidor do país, dominado pelos multiplexes. No entanto, a visibilidade desses filmes começa a aumentar, respaldada nos comentários críticos e na exibição de filmes em festivais internacionais, apontando para o vigor dessa nova cena.

Coordenador do Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Ceará (UFC). Coautor, com Dellani Lima, do livro "Cinema de Garagem - Um inventário afetivo sobre o jovem cinema brasileiro do século XXI"

MARCELO IKEDA*
ESPECIAL PARA O CADERNO 3